狩野永徳信長と秀吉の城を彩った桃山の絵師

狩野永徳は、城を飾った大作の多くが失われたにもかかわらず、残された絵によって桃山という時代の姿を今に伝える、日本絵画史を代表する画家である。 天文十二年（1543）、京都の狩野家に生まれた。 父は絵師の松栄、祖父は狩野派の地位を固めた元信であり、名を州信といった。

永徳の前には、すでに大きな仕事場があった。 祖父元信は中国絵画に学んだ筆法へ日本の絵画の要素を取り入れ、求めに応じてさまざまな画題を描く工房を整えていた。 門弟が共通の描き方を身につければ、複数の絵師が参加しても、一つの建物にふさわしい絵をそろえられる。 永徳が受け継いだものは、筆の技だけではなかった。

寺院の襖を描く仕事と、屏風に人物や景色を描く仕事では、絵の大きさも見られ方も変わる。 それぞれに応えられる狩野家の蓄積は、若い絵師に広い活動の場を与えた。 元信の薫陶を受けたとされる少年の成長は、やがて現存する作品そのものによって確かめられるようになる。

その舞台が、京都の大徳寺にある聚光院であった。 父と子が同じ建物の障壁画を手がけ、若い永徳が部屋の中心となる絵を受け持つ。 名門の名を背負うだけでは、広い室内を描き切れない。 狩野家に蓄えられた技法を、眼前の襖へどう展開するかが問われたのである。 ここで永徳は、大きな樹木と小さな鳥を一つの空間で生かす、自分の画面をつくり始めた。

永禄九年（1566）、数え二十四歳の永徳は、父松栄とともに聚光院の障壁画を描いた。 聚光院は、三好義継が父長慶の菩提を弔うために創建した寺である。 武家の記憶をとどめる寺院の部屋に、狩野家の父子がそれぞれの筆を入れた。

永徳が手がけた『花鳥図』では、梅や松の大樹が襖をまたいで伸び、その周囲に鳥や水辺の草木が配される。 一枚ごとに小さな絵を並べたのでは、枝の勢いが途中で途切れてしまう。 複数の襖をつなぎ、室内をめぐる視線に合わせて景色を続けるところに、この仕事の大きさがある。 墨を中心とした画面でも、木の幹は太く、鳥の動きは軽やかである。

同じ永徳による『琴棋書画図』には、琴や囲碁、書や絵に親しむ人々が描かれている。 人物のしぐさを細かく描き分ける筆と、樹木を大胆に動かす筆が、一人の絵師のなかに同居していた。 後年の巨大な金碧画だけを見ていると、この若い永徳の細やかさを見落としやすい。 彼の画業は、初めから一つの調子に収まっていなかった。

また、聚光院の障壁画をすべて永徳の単独作とすることもできない。 父松栄の作品が同じ建物に残り、父子が仕事を分けたことを伝えている。 部屋を単位として注文に応えながら、個々の絵師の持ち味も現れる。 聚光院は、狩野派という工房の働きと、永徳という画家の個性を一緒に見られる場所なのである。

この時点で、永徳はまだ信長の安土城を描いていない。 それでも、画面の外へ広がるような樹木の構えは、すでに襖の上に現れていた。 後に城の広間へ向かう絵師の力は、まず寺の室内で、墨の濃淡と枝の運びによって示された。

大きな幹を描いた永徳は、小さな人影も描いた。 上杉家に伝来した『洛中洛外図屏風』には、京都の市中と郊外、その四季や日常が細かく描き込まれている。 寺社や屋敷だけを集めた景観図ではない。 祭りや仕事、往来の動きが、都を暮らしのある場所として見せている。

米沢市上杉博物館の解説によれば、画中にはおよそ二千五百人が登場する。 身分や職業、年齢の違う人々が同じ屏風に収まり、大きな都市の眺めと、一人ひとりのしぐさを行き来できる。 遠くから眺めれば金雲の間に京が広がり、近づけば、建物の前や道の上で人が何をしているのかが気になる。 見る距離によって、絵の主役が変わるのである。

この屏風は、天正二年（1574）に織田信長から上杉謙信へ贈られたと伝わる。 ただし、それは贈答の年であり、制作の年と同じではない。 京都国立博物館の解説は永禄八年（1565）の制作とし、若い永徳の細密な描写を評価している。 永徳の若年期の力量を伝える作品として知られ、細部に目を凝らすほど、都に生きた人々の姿が見えてくる。

都の姿を描いた屏風が、都から離れた越後の謙信のもとへ渡ったという伝来は、永徳の絵が持つもう一つの働きを示す。 屏風は室内を飾る道具であると同時に、贈り物として持ち運ばれるものでもあった。 絵師が描いた京都は、権力者同士の関係のなかを移動し、上杉家に守り伝えられた。

城の大画面を任される以前から永徳は、人々の小さな動作を重ね、一つの都市を見渡す絵を描ける画家であった。

天正四年（1576）に始まる安土城の造営は、永徳の画業を大きな建築の内部へ広げた。 信長はこの城の障壁画制作に永徳を登用した。 聚光院の部屋で示した筆は、城の天主や殿舎を飾る仕事へと向かったのである。

城の壁や襖を描くには、紙の上の出来栄えだけでは足りない。 柱の位置や部屋の広さによって、絵を見る距離も、隣の画面とのつながり方も変わる。 大きな樹木、花鳥、中国の故事にちなむ人物などを建物に配する仕事は、絵と建築を一緒に考える営みであった。 一つの屏風を仕上げる注文とは、必要とされる広がりが違っていた。

永徳の安土城障壁画は、原作が残っているわけではない。 太田牛一の『信長公記』などに記された画題や室内の記述が、失われた仕事をたどる手がかりとなる。 成安造形大学の近江学研究所も、城の図面とこうした記述を重ねて考える研究を紹介している。

それでも、安土城が永徳の大きな活動の場であったことは動かない。 祖父以来の工房を背景に、永徳は複数の画面を統一した仕事へまとめていった。 広い城内の絵をすべて一人で描いたと考えるより、一門の絵師を率いる立場と、自ら筆を執る画家の働きを重ねて見るほうが、実際の仕事に近い。

天正十年（1582）、本能寺の変で信長が倒れ、安土城の主要部も焼失した。 建物と結びついた絵は、建物を失えば、ともに失われる。 永徳の名を高めた仕事の一つは、短い年月のうちに、現物を見て確かめられない作品となった。 だが、その規模の注文に応えられる画家と工房は、次の権力者からも必要とされた。

信長の死後、永徳を重用したのが豊臣秀吉であった。 永徳と狩野派の工房は、大坂城や聚楽第など、秀吉の権力を示す建築の障壁画を担った。 依頼する人物が変わっても、大きな建物を多数の絵で満たす仕事は続いた。

ここで、永徳の画面を単に豪華な飾りと見るだけでは、その働きを十分に捉えられない。 城や御殿では、人が部屋へ入り、座り、向かい合う。 背後に大きな樹木や金地の画面が広がれば、絵はそこにいる人物や建物の印象にも関わる。 絵師の仕事は、権力者が人を迎える空間の一部を形づくっていたと考えられる。

永徳が信長と秀吉の双方に用いられたことは、個人の画才だけでなく、工房の力を考える手がかりにもなる。 建物ごとに異なる条件があり、複数の部屋に作品を用意しなければならない。 描く技術を共有する門人がいて、一つの注文を集団で担える狩野派の体制は、こうした需要に適していた。 名高い画家の背後では、同じ画題を理解し、制作を支える人々が働いていたのである。

永徳の名声が高まった時代には、長谷川等伯のように、別の人脈や仕事を足場に力を伸ばす画家もいた。 大きな注文があれば、それを得ようとする競争も生まれる。 天下人の城を描く絵師は、一門の仕事を守る責任と、次の注文へ応える負担を同時に負っていた。 その競争が具体的な事件として見えるのが、永徳の最晩年である。

天正十八年（1590）の永徳を考えるとき、東京国立博物館に伝わる『檜図屏風』が大きな手がかりとなる。 太い幹がうねり、枝が左右へ伸び、金地の画面から木がはみ出してくるように見える。 画面の大部分を一つの巨木に与える構えは、都の多くの人々を描き込んだ若年期の屏風とは、大きく異なる。

ただ大きな紙に、大きな木を描いたわけではない。 幹の曲がり方や枝の方向によって、見る側の目は画面の端へ引かれ、また太い幹へ戻ってくる。 木の全体を小さく収めないからこそ、屏風の外にもまだ枝が伸びているように感じられる。 描き込む対象を絞ることで、一つの形が強く迫るのである。

この作品は、もとは八条宮邸を飾った襖絵だったと考えられている。 所蔵館は、画面に残る引手金具の跡などをその根拠に挙げる。 さらに修理の際には、裏側の紙に残っていた文様が、八条宮家に由来する唐紙の文様と一致することも分かった。 表に描かれた木だけでなく、絵の裏側も、作品の過去を語っていた。

八条宮邸の落成は、この年の十二月とされる。 一方、永徳は九月に没している。 御殿が落成を迎えるよりも前に、永徳の生涯は閉じられた。 大きな幹を伸ばすこの絵は、完成した建物を見届けることのなかった絵師の、最後の時期の仕事なのである。

同じ年、御所の障壁画の受注をめぐって、永徳と子の光信が等伯側の進出を阻んだと、東京国立博物館は説明している。 画面に残る力強い筆と、注文をめぐる一門の働き。 永徳の晩年は、その両方から見えてくる。 最後の年にも永徳は、自らの画面に向かう絵師であり、一門の制作を率いる人物であった。

天正十八年（1590）、永徳は数え四十八歳で世を去った。 辞典には旧暦九月十四日没と記される。 京都の画家一族に生まれ、寺院の襖から天下人の城まで描いた生涯は、ここで終わった。 忙しい制作の途上にあったことは分かるが、急逝の原因を一つの病名や過労だけに決めることはできない。

永徳が手がけた仕事の量と、今に残る作品の数は釣り合っていない。 城や御殿と一体だった障壁画の多くは失われ、今日の画家像は、限られた現存作と文字の記録をつないで成り立っている。 大きな仕事を任された名声は記録に残っても、その部屋へ入り、絵を見回すことはもうできない。 作品の喪失は、永徳を考えるときに避けて通れない条件である。

それでも、残された作品が見せる幅は広い。 聚光院の墨の世界、上杉本に描かれた都市の人々、唐獅子の大きな体、檜のうねる幹。 どれか一作だけで永徳を説明すると、別の作品が、その説明に収まりきらずに残る。 金色の豪華さと同じくらい、形を大きく見せる力、細部を描き分ける力に目を向ける必要がある。

永徳が死んでも、狩野派の仕事は続いた。 江戸時代には探幽が幕府の絵画制作を担い、余白を生かした新たな様式を展開していく。 後代の絵師たちは、永徳の絵をそのまま繰り返しただけではなかった。 一門の蓄積を使いながら、新しい依頼者や建物に応える絵をつくったのである。

今日、永徳の大画面の前に立つ人は、信長や秀吉の暮らした城の全貌を見ているわけではない。 だが、部屋を満たすほどの形を絵師がどう組み立てたかは、残る画面から感じ取れる。 城そのものを失っても、太い幹を走る筆と、小さな人影を生かす筆は残った。 その両方が、狩野永徳の生きた時代を今へ伝えている。